В українській гуманітаристиці прийнято називати Віктора Петрова-Домонтовича «доктором Парадоксом». Таке прізвисько вигадав для свого друга Петрова поет Микола Зеров з особистих причин, але сучасні дослідники надають цій «парадоксальності» певну об’єктивність, ніби, сам Петров-Домонтович, а також його творчість – це суцільний парадокс. Завдяки такій нехитрій операції окремі літературознавці намагаються виправдати власну нездатність зрозуміти Петрова-Домонтовича в цілісності. Окрім того, їм вдається таким чином відокремити Петрова-агента КДБ від Домонтовича-українського письменника-модерніста, що нібито парадоксально переплелися в одній історичній постаті (цю актуальну проблему в достатній мірі висвітлює окрема стаття К. Рубан [14], і тому ми не будемо на ній зупинятися). В противагу до цього обмеженого підходу, основною причиною якого є перш за все домінування сучасної антирадянської ідеології над об’єктивною наукою, яка має апатично враховувати усі аспекти досліджуваного явища, ми пропонуємо розглянути художню творчість Домонтовича в ї зв’язку з науковими працями Петрова: таким чином, протиріччя між письменником та вченим має бути знятим як штучне та абсурдне. В запропонованій статті ми робимо спробу показати зв’язок роману Віктора Домонтовича «Дівчина з Ведмедиком» з історіософською моделлю Віктора Петрова (головним джерелом, безумовно, для нас в даному випадку є його «Історіософічні етюди»).

Перш ніж аналізувати роман, необхідно окреслити особливості тих аспектів історіософії Петрова, які нас у зв’язку з романом головним чином цікавлять. По-перше, Петров пропонує дискретну модель історії: кожна епоха являє собою цілісність, що має власні специфічні характеристики та якості [13, c. 177]. По-друге, перехід з епохи в епоху переходить завдяки «негації», принципу заперечення, який в концепції Петрова є головним рушієм історичного розвитку [13, c. 192; 3, 5]. Через заперечення попередньої епохи виникає наступна – цей процес продовжується буквально нескінченно, оскільки поняття «епоха» можна трактувати в будь-якому масштабі – головне, щоб це був конкретний часовий проміжок з певними особливостями, що відрізняють її від інших часових проміжків такого ж «рівня». Звідси можна зазначити, що, по-третє, кожна епоха містить в собі попередню епоху та потенцію наступної епохи, будучи для обох «своєю іншою».

Модель історії, короткий опис якої ми навели вище, має дискретний характер, тобто, історичний процес представлено в якості послідовності окремих якісних етапів. Очевидно, що найбільш слабким місцем кожної узагальненої моделі реальності є той факт, що одна модель фокусується лише на окремих аспектах досліджуваного об’єкта, не схоплюючи весь об’єкт в цілісності (на відміну від, наприклад, містичного світосприйняття). Власне, латинське слово “aspectus” і означає «погляд» в сенсі «вигляд предмету з окремої перспективи». Так, якщо історіософська модель базується на принципі дискретності (як у випадку Петрова), вона втрачає континуальний аспект – і навпаки. Безумовно, глибокі мислителі завжди розуміли цю проблему, хоча й пропонували при цьому свої обмежені пояснювальні моделі, бажаючи висвітлити хоча б один, найбільш важливий в окремій ситуації аспект певного явища. При цьому, деякі з творців таких моделей навмисно підкреслювали обмеженість власних підходів, щоб в їхніх послідовників не створювалося хибного враження досконалості теорії. Для яскравої ілюстрації попереднього твердження можна навести відомий приклад. Перша праця великого американського філософа науки Томаса Куна, в якій висвітлюється дискретне розуміння розвитку науки, називається «Коперніканська Революція». В часи Коперніка слово “revolutio” використовувалося, зокрема, як астрономічний термін, та позначало постійний рух планети. В моделі Куна поняття «революція» набуває значення зміни стійкої наукової парадигми (в певному значенні, «наукова революція» Куна та «негація» Петрова є рівнозначними поняттями). Так, Кун, запровадивши до власної дискретної моделі наукове поняття, що виражає саму сутність континуальності, тим самим натякнув на неможливість адекватного опису реальності за рахунок самої лише дискретності. Подібну операцію виявлення обмеженості власного наукового підходу здійснює і Віктор Петров – за рахунок свого літературного альтер-его Домонтовича. Роман «Дівчина з Ведмедиком» є спробою виявити континуальний аспект історії, що залишився поза «Історіософічними етюдами». Центральний конфлікт роману побудовано на опозиції двох сестер Тихменєвих: динамічної Зини та статичної Лесі, що є персоніфікаціями відповідно континуального та дискретного аспектів історії. В статті ми спробуємо розглянути цей рівень прочитання роману, проаналізувавши через цю призму персонажів та сюжет.

Головним героєм роману є Іпполит Миколайович Варецький: він поєднує усі частини твору в цілісний наратив. В даному випадку, актуальним є підхід, застосований нами при аналізі роману Домонтовича «Доктор Серафікус»: кожна кохана жінка головного героя символізує потенційну якісну цілісність (потенцію епохи), яку сам герой реалізує через власну життєву практику (утверджує як актуальну епоху свого життя). Втім, оскільки ми розглядаємо роман «Дівчина з Ведмедиком» через призму історіософської методології Петрова, то і Варецького ми маємо розуміти перш за все в якості узагальненого суб’єкта історії. Історіософія Петрова ґрунтується на принципі детермінізму: фактично, Петров є фаталістом. Це можна побачити хоча б у тому місці «Історіософічних етюдів», де автор порівнює релігійні пророцтва стосовно кінця світу з науковим (через призму економіки, історії і т.д.) осмисленням Жовтневої Революції [12, c. 178]. В обох випадках людині залишається лише віра у власну свободу, хоча насправді все залежить від певних прихованих від загалу закономірностей – байдуже, у релігійній чи науковій формі вони виражені. Таким чином, людина для Петрова, з одного боку, є іграшкою історії, а з іншого – вона вважає себе творцем історії; власну фактичну пасивність людина ховає за вірою в активність та свободу. Звідси випливають такі парадоксальні випадки, коли конкретного історичного діяча вважають винуватцем певних історичних подій, незважаючи на те, що ці події було зумовлено певними глибокими передумовами, що в тому числі визначили поведінку і самого діяча. Ця риса пасивності, прихованої за активністю, є головною характеристикою образу Варецького. В тексті на це вказується як мінімум чотири рази:

• Найбільш важливою в цьому сенсі деталлю є сама назва роману: «Дівчина з ведмедиком». «Дівчина» – це Зина, персоніфікація історичного процесу (її образ ми розглянемо трохи пізніше), «ведмедик» – це Варецький. «Серце моє – сірий патлатий ведмедик в руках маленької дівчинки – затремтіло, замоталось» [9, c. 114], – думає Варецький після того, як Зина зізналася в тому, що могла б віддатися йому. Метафоричне зображення Варецького як ведмедика, іграшки, є досить важливим мотивом роману. Коли Варецький приходить до Тихменєвих у якості вчителя, Зина насміхається з нього, і він просить в подарунок ведмедика, яким вона тільки що гралася. Але гралася вона самим Варецьким, і тому, фактично, він і є цей ведмедик. Цей мотив представлення вчителя в якості іграшки в менш яскравому вигляді Домонтович вже використав у романі «Доктор Серафікус»: дівчинка Ірця називає професора Комаху пупсом. Виражено це поєднання номінальної авторитетності та фактичної безпорадності в яскравому описі амбівалентного образу ведмедика як поєднання бога та іграшки: «На столі коло себе Зина звичайно тримала ведмедика. … Він дрі­мав коло книг і зошитів, цей суворий племінний тотем північноаме­риканських диких лісових Дакотів, — милий кімнатний бог малень­ких ніжних і теплих сердець нашої дітвори, що за останні двадцять років покорив їх безроздільно» [9, c. 45]. Пізніше, коли Зина повертається з Москви і розповідає Варецькому про деструктивізм, вона знову згадує стару обіцянку: «коли Ви прилучитесь до нас, я Вам подарую обіцяного торік ведмедика» [9, c. 81] – іншими словами, він отримає себе самого лише тоді, коли замість «правдоподібної» тези про людську свободу прийме «неправдоподібний» фаталізм (яку він в кінці роману і приймає). Особливості деструктивізму Хоминського ми розглянемо також дещо пізніше.
• Варецький – це мессір Ріміро д’Орко, жорстокий намісник Чезаре Медічі, якого, згідно з «Il Principо» Макіавеллі, Чезаре використав для того, щоб силою приборкати бунтівників, а потім стратити за жорстокість на поталу народові [9, c. 174]. Таким чином, Ріміро д’Орко є історичним прикладом інструменту, звинуваченого та покараного власним господарем. В даному випадку, можна згадати дуже характерний епізод з тексту роману: Зина вчить уроки разом з ведмедиком, аргументуючи це тим, що він допомагає їй. Потім вона крутить його в повітрі за лапу, в покарання за те, що він не може їй допомогти. Врешті вона впускає його, і ведмедик перекидає каламар: чорнило розливається. Реакція Зини аналогічна до реакції Чезаре Медічі: «ведмедик справді ведмедикуватий і незграбний. До того ж бешкетник. І невдячний: я його люблю, а він ось таке наробив! Шкідлива тварина!» [9, c. 46]. Що стосовно єдності Ріміро д’Орко та Варецького, то цьому присвячено останній, дванадцятий розділ роману, де особливо важливим є сон Варецького, в якому його, як мессіра Ріміро, страчують [9, c. 174].

Через призму зазначених образів, навмисно підкреслених в тексті в якості таких, що визначають сутність Варецького, можна проаналізувати і менш очевидні алюзії, а саме – ім’я та прізвище головного героя.

• «Варецький» – це відсилка до Квінтілія Вара, воєначальника римського імператора Октавіана Августа. Історія Вара, описана Светонієм, є хрестоматійним прикладом обвинувачення людини в поразці, яку неможливо було відвернути. Так, під час правління Октавіана Августа, легіони Вара було розбито в Германії величезним військом тамтешніх племен, самого Вара було вбито. Після цієї руйнівної поразки, що поклала кінець домінуванню Риму над германцями, імператор дуже боявся, що його військова невдача спричинить народний бунт, і часто повторював у скорботі слова: «Квінтілію Варе, поверни мені легіони!» [7]. Фактично, цей випадок дуже нагадує вже зазначений сюжет, описаний Макіавеллі: насправді, в поразці Квінтілія Вара винуватим був сам Октавіан Август, оскільки титул «імператор» у Давньому Римі має значення саме військового головнокомандувача. Але Октавіан Август переклав усю відповідальність на мертвого Вара, як і Чезаре Медічі – на мессіра Ріміро. Окрім того, важливою деталлю, що ще більше зближує ці два історичні сюжети, є той факт, що назва трактату Макіавеллі “Il Principo” (українською прийнято перекладати як «Державець») є титулом Чезаре Медічі. Це італійське слово є модифікацією латинського слова “princeps”, «перший», що було запроваджене в якості титулу римських імператорів саме Октавіаном Августом (в епоху республіки, титул “princeps senatus” («перший сенатор») також існував, але в якості виключно почесного звання для найстаршого сенатора).
• Нарешті, через призму зазначених вище трьох пунктів, можна безпомилково інтерпретувати ім’я «Іпполіт» в якості відсилки до героя давньогрецької міфології. Іпполіт був сином царя Афін Тесея; в нього закохалася його мачуха Федра. Втім, Іпполіт присвятив себе полюванню, тобто богині Артеміді, і тому відповів на пристрасть жінки свого батька негативно. Федра помстилася Іпполітові, сказавши чоловікові, ніби це якраз пасинок схиляв її до подружньої зради. Тоді Тесей прокляв сина, і попросив свого батька Посейдона вбити його. Коли Іпполіт їхав в колісниці морським узбережжям, з моря з’явилося чудовисько, коні злякалися, перекинули колісницю і, таким чином, розірвали Іпполіта [12, c. 286]. Таким чином, Іпполіта покарали за те, чого він не робив, причому покарали якраз самі винуватці приписаного йому злочину (те ж саме і з ведмедиком, і з Ріміро д’Орко, і з Квінтілієм Варом). Якщо проаналізувати роман, що мав місце бути між Зиною та Варецьким, то очевидно, що Іпполіт в ньому не приймав ніякої активної участі, і лише давав згоду на реалізацію бажань Зини. Незважаючи на це, в результаті, Зина стріляє в нього з пістолета, караючи за своє перетворення в проститутку. Цікаво, що стріляє вона в нього в Берлині, в Німеччині (сучасна назва античної Германії, де було вбито Квінтілія Вара), сам же Варецький усвідомлює, що стріляла саме Зина, вже в Києві, коли знаходить її записку – після цього його охоплює тотальний розпач. Такий фінал сюжету можна розуміти як інтерпретацію смерті Іпполіта: чудовисько лякає коней (власне, ім’я «Іпполіт» означає грецькою «кінський камінь», тобто, міфологічні коні могли бути метафоричним образом певної частини єства самого героя), а коні розривають господаря. Важливо розуміти, що античний Іпполіт був сином Тесея, а отже, онуком Посейдона; він виріс в Афінах, біля моря; чудовисько, що опосередковано вбиває його, постає з моря, тобто уособлює близьке для нього явище, але в жахливій формі. Те саме і з Іпполітом Варецьким – проститутка в Берліні постає для нього як незнайомка, і постріл з її пістолета лише трохи ранить його; але коли він впізнає в ній Зину, тобто, як було зазначено вище, «близьке для нього явище в жахливій формі», «чудовисько», це стає для Варецького фіналом.

Тож, головною рисою зазначених вище чотирьох образів, за допомогою яких в тексті виражено сутність Варецького, є, з одного боку, фактична пасивність, залежність, безпорадність, зумовленість чужою волею; з іншого ж боку –номінальна активність, свобода дії, і, таким чином, здатність бути звинуваченим у чужих провинах (звинувачує якраз справжній винуватець).

Сюжет роману побудовано на опозиції Зини та Лесі Тихменєвих, двох сестер, домашнім вчителем яких працює Варецький. Навіть аналіз їхніх імен вже свідчить про те, що ці два персонажі знаходяться в протистоянні. Ім’я «Зина» («Зинаїда») походить від грецького імені Ζηναις, яке перекладається як «донька Зевса». «Леся» – це скорочена форма імені «Олександра», «Αλεξανδρα», яке в свою чергу означає «захисниця людей». Власне, на аналізі імені Зини треба зупинитися більш докладно. По-перше, в Античній Греції ім’я «Зевс» означало не тільки Зевса як «батька богів та людей», але й будь-якого бога, тобто могло в деяких випадках використовуватися як еквівалент слова «бог» (оскільки Зевс є богом у найвищому ступені). По-друге, відповідно до дослідження Карла Кереньї [11], етимологічно ім’я Зевса пов’язане зі словом «ζωη», «життя», і означає саму невловиму сутність життя, яка найбільш яскраво проявлялася для греків через миттєвий, непередбачуваний спалах блискавки – в свою чергу, блискавка (κεραυνος) є божественною зброєю, якою володіє виключно Зевс. Фактично, Зевс (або в ширшому розуміння – бог) певним чином і є та сама континуальність історії, яка залишається поза дискретними моделями. Гомер називає Зевса батьком богів та людей, і так само імена сестер Тихменєвих, які обидві є доньками свого батька, підкреслюють сутнісну відмінність між дівчатами: божественна Зина належить до динамічного, континуального світу; Леся також є божественною, але вона є персоніфікацією статичності людського існування, персоніфікацією дискретності історії, завдяки якій люди оперують уявленнями про окремі якісні цілісності – епохи, і, таким чином, створюють для свого комфорту ілюзію стабільності та визначеності. Таким чином, принцип дискретності захищає людей від динамічного процесу життя. Ця їхня опозиція підкреслюється і тими характеристиками, які дає автор. У відносинах з Лесею «вам належатиме певне місце. У Вас буде крісло, що на ньому вам буде зручно сидіти, та далі вам не слід іти. Усе визначено, усе накреслено, усе заздалегідь з’ясовано» [9, c. 39-40]. В той самий час, «Зина – зразок порушення норм доброчинного поводження й тримається вона з підкресленою задерикуватістю. В Зині немає нічого від доброчинності» [9, c. 40]. Також, в тексті яскраво виділено божественну відмінність Зини від звичайних людей: Леся вголос читає «Іфігенію в Тавриді» Гете, але «Зині досить швидко обридають німецькі вірші Гетевої трагедії. На її думку, геллени були простіші, суворіші і глибші, ніж ця сантименталізована чорнява, перефарбована з білявої Доротеї, Іфігенія, новий варіянт Фавстової Маргарити. … Іфігенія — це жрекиня суворої богині, що їй офірували криваві людські жертви. Зині ця справжня Іфігенія була більше до вподоби» [9, c. 104]. Іншими словами, автор порівнює Зину з Іфігенією, а також протиставляє її Доротеї та Гретхен – це важлива деталь, яку ми розглянемо в контексті сюжету роману. Що ж стосовно не Гетевої, а класичної грецької Іфігенії, то, згідно з «Метаморфозами» Антоніна Ліберала, це була донька царя Агамемнона, яку мали пожертвувати Артеміді для того, щоб флот греків міг відправитися в Трою, але в останню мить, коли Іфігенія вже лежала на вівтарі, богиня забрала її, і замість неї в жертву принесли тільця [1]. Цей тілець, такий собі античний цап-відбувайло, чудово перекликається з провідними рисами образу Варецького, виділеними вище.

Твердження про протилежні полюси божественності сестер базується не лише на їхніх іменах. Зина і Леся – це дочки московського радянського чиновника, Олександра Владиславовича Тихменєва. В тексті роману Москва та Київ протипоставлені одне одному, як потойбічне місце, де вирішуються долі світу, та сам поцейбічний світ. Це видно, наприклад, з другої частини роману, де описується зустріч Тихменєва та Варецького. Перший каже: «Я гадаю, що в Москві намічений у вас плян і подані цифри сподобаються й будуть прийняті» [9, c. 32] – якщо ці слова виявляться правдою, це призведе до створення хімічного заводу в Києві – до працевлаштування багатьох людей, що животіють на кшталт Варецького. Фактично, певні потойбічні володарі, боги, до сонму яких належить і Техменєв, визначають майбутнє простих людей, киян. Важливо, що Москва затвердила план Варецького, тобто, в певному сенсі принесла киянам щастя. Також Тихменєв абсолютно раптово пропонує Варецькому роботу домашнього вчителя, якраз коли останній знаходиться в дуже скрутному фінансовому становищі – московський чиновник вводить бідного хіміка до свого розкішного будинку. Сам будинок (швидше, атмосфера цього будинку) також заслуговує на увагу: бідний Варецький, який живе за рахунок американської гуманітарної допомоги, і бере з собою «саночки», щоб забрати чергову гуманітарну посилку, зазначає: «Тихменєви ніколи не належали до категорії «людей з саночками» … вони цілком абстрактні в своїх уявленнях про людей з саночками, про саночки, катання з гір, вільний час, борошно і цукор, їжу на завтрашній день і про «завтрашній день» взагалі… Пайок не був для них за життєву проблему» [9, c. 37]. Окрім того, коли Варецький заходить до будинку Тихменєвих, він одразу ніяковіє та відчуває себе «фаянсовим Тенішівським бояричем», що стоїть серед іншого краму на одній з поличок в просторій залі [9, c. 39]. На початку роману оселя Варецького змальовується в дуже сірих тонах, це тісна та бідна кімната; Варецький настільки бідний, що хліб – це для нього небачений скарб, при тому, що сам він постійно працює. В той самий час, оселя Тихменєвих величезна і багата, на столі є будь-які наїдки та тістечка, але ані жінка Тихменєва, ані його доньки не працюють. Виникає враження, ніби Варецький живе в залізній добі, а Тихменєви – в золотій (за Гесіодом). Всі люди, що існують поза будинком Тихменєвих, є незмінними, пасивними, ніби позбавленими життєвої сили. Такою «простою» людиною є, насамперед, Мар’я Іванівна. Мар’я Іванівна – це колишня коханка Варецького (і, таким чином, попередниця Зини), яка абсолютно не має активності чи власної волі. Єдиною її мрією є тотальний спокій, що найбільше реалізується через сон. Важливими є дві надзвичайно ілюстративні деталі. По-перше, в травні 1923 р. Варецький покидає Мар’ю Іванівну, коли вона спить, а потім, через декілька місяців, повертається до неї. «Спала?» – питає Варецький, а Мар’я Іванівна, що відкриває йому двері, ніби нічого й не трапилося, відповідає: «Спала!» [9, c. 68]. Виникає химерне уявлення, ніби вона проспала весь цей час. По-друге, коли Варецький їде з нею відпочивати на Труханів острів, має місце така сцена: вона пересипає пісок на пляжі й каже: «так минає час», а Варецький відповідає: «Немає часу: є спокій, сонце, тиша й ти!» [9, c. 71]; описуючи Труханів острів, автор зазначає: «самота, тиша, сонце, пісок, кущі верболозу. Можна годинами, не поворухнувшись, лежати на піску й дивитись у блакить неба. Зір зникне в безмежності. В безкраїй безмежності згубиться час, свідомість, «я», усе, що було, є й буде» [9, c. 71] – в такому дусі написано весь шостий розділ п’ятої глави роману. Фактично, в обох випадках Мар’я Іванівна уособлює абсолютну пасивність людства,  що існує поза сяйвом московського Олімпу. Цей контраст підкреслює потойбічність та вищість Тихменєва та його сім’ї. Іншими словами, Тихменєв уособлює владу, близьку (чи аналогічну) до божественної; також він приносить щастя Варецькому (тобто людству загалом, оскільки Варецький, як ми зазначили, уособлює суб’єкта історії). Через призму цих деталей, прізвище Тихменєва можна інтерпретувати як похідне від грецького імені богині щасливого випадку Тіхе (Τυχη). Згідно з дослідженням Олексія Лосєва, це божество з’являється «в епоху еллінізму як свідоме протипоставлення древньому уявленню про незмінну долю» [12, с. 222]. Таке трактування обгрунтовує риси Тихменєва, виділені нами в якості головних. Окрім того, варто підкреслити, що Зина та Леся також носять те саме прізвище, тому їхнє історіософічне значення є ще більш очевидним. Фактично, показуючи принципи світоустрою у вигляді дівчат, Домонтович використовує популярний художній прийом, характерний для західної культури: яскравими його ілюстраціями є, наприклад, картина Ежена Делякруа «Свобода, що веде народ», де свобода зображена у вигляді жінки, або ж низка античних та середньовічних трактатів, в яких важливі абстрактні поняття репрезентують жіночі божественні постаті (доречі, в «Розраді від філософії» Боеція [6] не лише використовується цей прийом, але також зачіпається схожа проблематика, але зв’язок цього твору з романом Домонтовича має бути предметом окремого дослідження). Важливо, втім, підкреслити, що дівчата є лише наполовину божествами, оскільки їхня мати (Марія Семенівна) описана в романі так само, як і інші прості люди з Києва: незмінні та абсолютно статичні (про це буде більш широко сказано далі): дійсно, логічним є те зауваження, що Марія Семенівна є Тихменєвою лише за чоловіком, і тому сама не має відношення до божественної природи, в той час, як Зина з Лесею є Тихменєвими за походженням. Сам Тихменєв, як і його старша донька Леся, також є Олександром, тобто захисником людської стабільності – саме для її утвердження цей радянський бог працює в Москві в якості чиновника. В цьому відношенні ще раз підкреслюється асоціальність Зини, її антигуманність, хоча, таке розуміння сутності Зини (чистого життя) є якраз хибним результатом ілюзій, властивих для людства, відчуженого від реальності. Зина та Леся, якщо користатися біблійною термінологією, символізують відповідно царство Боже та царство Кесаря, і хоча Леся з батьком на початку роману описані як божественні та могутні постаті, а Зина – як звичайна бешкетниця, розвиток сюжету деконструює як ці образи, так і в цілому хибні уявлення про Москву як про світ богів. В тексті це ілюструється через опозицію правдоподібності та неправдоподібності, що має бути розглянута у зв’язку з відношенням Зини та Лесі до неоднозначної, «неправдоподібної» постаті поета-деструктивіста Стефана Хоминського.

Стефан Хоминський є одним з ключових персонажів роману, незважаючи на те, що він не діє безпосередньо, і лише згадується Зиною, Лесею та Мар’єю Семенівною. Це – поет-деструктивіст, що живе біля дачі, орендованої Тихменєвими під Москвою. Все, що ми зазначили стосовно Зини, властиво для неї до знайомства з Хоминським, і можна порівняти його вплив на неї з впливом Християнства на частину античних мислителів: поведінка Зини припиняє бути стихійним виявом життєвої енергії, і починає осмислюватися через опозиційні поняття «правдоподібності» та «неправдоподібності». Для більш докладного розуміння взаємовідносин Хоминського та Зини, необхідно проаналізувати пов’язані з цим персонажем образи та ідеї, висловлені в тексті.

• Стефан – це ім’я першого мученика в Християнстві. Він проповідував ортодоксальним юдеям (серед яких, доречі, був і Савл, майбутній апостол Павел) Євангеліє Ісуса Христа, а вони його за це каменували. Безумовно, до Стефана було багато проповідників, вбитих натовпом, але саме в протистоянні Християнської Благодаті та Юдейського Закону Стефан є першою жертвою, якщо не рахувати Самого Спасителя – Ісуса Христа. Сам Стефан у книзі Діянь Святих Апостолів звертається до своїх слухачів (і – в майбутньому – своїх вбивць) так: «Ви, твердошиї та необрізані серцем і вухом! Ви завжди противитеся Духові Святому!» (Діяння, 8:51). Підкреслена опозиція твердості та Святого Духа, а в більш загальному сенсі – опозиція Закону та Благодаті – чудово відповідає і відносинам між Лесею та Зиною як історіософічними принципами. Яскраве класичне порівняння Святого Духу з вітром («Вітер віє, куди забажає, і шум його чуєш, а не відаєш, звідки приходить і куди відходить. Так бо і з кожним, хто народжується від Духа» (Йо, 3:8) також дозволяє провести паралелі між невловимою історичною континуальністю, що залишається незрозумілою в межах дискретної моделі історії. Так, Стефан Хоминський, як і великомученик Стефан, «проповідував вогневе оновлення світу в полум’ї революційного катаклізму, загибель старого світу й прихід світу нового, хлопчика Месії з блакитними очима» [9, c. 82]. Через свої проповіді, а особливо – через свій стиль життя, він надає Зині самоусвідомлення, і помирає за свої переконання (від анемії, що стала результатом обраного ним жебрацького становища).
• Хоминський – це прізвище також має євангельську конотацію, бо відсилає до апостола Хоми, який не повірив у Воскресіння Христове до того моменту, поки не доторкнувся до Його ран. Апостол Хома символізує глибоку віру в Бога, поєднану з прагматизмом – цей апостол взаємодіє з Богом не як з певною абстракцією, але як з живою особою, з реальністю як такою. Аналогічно і Стефан Хоминський покидає Київ для того, щоб оселитися під Москвою і проповідувати там свій деструктивізм (як ми зазначали раніше, Москва в романі уособлює полюс божественності). Так, Зина протиставляє його київському поетові Семенку, знайомому Хоминського: на відміну від Стефана, Хоминський пише чудові вірші, але не робить взуття, не пасе худобу, і саме тому не є поетом як таким. В цьому сенсі можна було б частково пов’язати Хоминського з відомим німецьким містиком Якобом Бьоме, що також був за професією чоботарем, але при цьому писав містичні трактати («Полагоджена туфля то, на його думку, найкраща поема, що її може створити геніальний поет», каже про Хоминського Зина [9, c. 87]). Варто підкреслити, що поезію як загальний принцип життя на початку ХХ століття розглядали ті митці Західної Європи та Сполучених Штатів Америки, що тяжіли до фашизму. Власне, як зазначає Керрі Болтон, для поета Езри Паунда Беніто Муссоліні був перш за все поетом, і вже потім державцем [5]. Варто згадати, що фашизм виник як елітарна критика капіталізму та соціалізму; при цьому, фашизм у своїх багатоманітних модифікаціях не обмежується виключно ідеологічними системами країн, що отримали поразку у Другій Світовій Війні, але й особистим філософським світоглядом багатьма провідними мислителями та митцями ХХ століття. Так, наприклад, Мартін Гайдеґґер розуміє поезію дуже широко – як шлях виявлення істинної сутності речей, і тому поезія з такої точки зору є не професійним заняттям, але принципом життя [2]. Врешті, сам Христос також не був професійним богословом, на відміну від своїх опонентів: як і Стефана Хоминського, Христа також називають в Святому Письмі ремісником та пастирем, хоча в жодному місці канонічних Євангелій не згадується, як Він щось майстрував або випасав худобу (Стефан Хоминський був дуже поганим чоботарем та пастухом).
• Неправдоподібність, центральне поняття вчення деструктивіста-Хоминського, є, виходячи з зауважених християнських конотацій, абсолютно очевидною відсилкою до трактату Блаженного Августина «Проти Академіків». Як зазначає Августин, вчення Платона, засновника Академії, базується на опозиції матеріального та ідеального світів. Послідовники Платона прийшли до висновку, що істинне знання для людини в принципі недоступне, оскільки людський досвід завжди зумовлений світом матерії, тому замість істини вони шукають те, що є найбільш схожим на істину, правдоподібним [4, с. 69]. Втім, оскільки Августин є християнином, він спростовує такий підхід завдяки вірі в Ісуса Христа, Бога, що став людиною. Таким чином, прийняття правдоподібного за кінцевий результат філософського пошуку є лише результатом абстрактного розуміння істини, в той час, коли істина є живою та конкретною. Стефан Хоминський, апостол епохи НЕПу, намагається шукати саму істину, тобто неправдоподібне. Ученицею його стала і Зина (уособлення цього конкретного життя, конкретної істини, якій Стефан Хоминський, як поет, лише допоміг оформитися) яка після повернення з Москви до Києва починає бачити, що усі загальноприйняті основи є правдоподібними, але не істинними. На цьому базується центральний конфлікт роману.

Якщо Зина, як уособлення невловимого духу життя, приймає та розділяє ідеї Стефана Хоминського, то виважена та апатична Леся на це нездатна. Для більшої ілюстративності, в тексті дівчата порівнюються з різними видами поезії: «Леся, та вся вкладається в канонічну чіткість і клясичних строф 4- столового ямба. Для Зини, навпаки, характеристичний vers-libre, розір­вані рядки, поплутані слова, повна занедбаність метричних розмірів, галаслива безглуздість плутаних фраз, де кінець попереджає початок і де синтаксичну усталеність послідовної зміни головних і додаткових членів речення обернено в хаос сумбурної «вздиблености»» [9, c. 88]. Таким чином, через відношення Зини та Лесі до Стефана Хоминського, проповідника істини в противагу правдоподібності, демонструються особливості образів самих дівчат, і, виходячи з зазначеної вище інтерпретації, можна ще раз ствердити божественну невловиму сутність Зини та людську визначену сутність Лесі в якості двох центральних образів роману, що виражають історіософічні принципи.

Детально розглянувши головних героїв роману, тепер можна, базуючись на запропонованих інтерпретаціях, розібрати сюжет і, таким чином, осмислити роман в цілісності. Той факт, що Варецький – хімік та вчитель, якого щасливий випадок звільнює з його «готичної кімнати» тільки для того, щоб увести до виру спокус; порівняння-заперечення Зини з Гретхен; яскраві паралелі між героями та сюжетною лінією першої частини «Фауста» та «Дівчини з ведмедиком»; врешті, подібність головних проблем трагедії Гете та роману Домонтовича (опозиція структури, нерухомості, диявола, та абсолютного життя, динамічності, Бога) – всі ці деталі дозволяють розглянути сюжет роману через призму символізму першої частини «Фауста» (з урахуванням зазначених вище символічних особливостей використаних в романі образів).

Роман починається з візиту комісара Семена Кузьменка до бідної маленької кімнати шкільного вчителя Варецького. Закінчилася громадянська війна і починається нова епоха – НЕП; відповідно, Кузьменко хоче взяти участь в повоєнній розбудові промисловості Києва, а власне – відновити хімічний завод, на якому до війни працював і Варецький (останній зберіг хімічну лабораторію заводу в своєму дарма що малому житлі). Так, фактично, Кузьменко звільнює Варецького від необхідності працювати в школі, і відкриває йому шлях до масштабнішої самореалізації. Таким чином, Варецький потрапляє на конференцію, де знайомиться з Тихменєвим, уособленням московської влади, і одержує від нього пропозицію стати домашнім вчителем (запрошення до потойбічного будинку Тихменєвих). Покинувши школу, Варецький розриває і свої стосунки зі шкільною вчителькою Мар’єю Іванівною, оскільки грунтувалися вони на спільній праці. Навчаючи Зину та Лесю, Варецький поступово прив’язується до живої, динамічної Зини: і саме тоді вона вперше обіцяє своєму вчителеві в подарунок ведмедика. Згодом Тихменєви від’їздять до Москви на літо – і Варецький страждає, тужить та п’є горілку з пивом в пивниці біла Золотих Воріт. Врешті, він також їде до Москви, але там, після зустрічі з Тихменєвим-старшим, він зцілюється від своєї туги і, замість того, щоб зустрітися з Зиною, повертається в Київ та присвячує себе заводу. Восени Варецькі повертаються, і Зина (вже після знайомства зі Стефаном Хоминським) знову обіцяє Варецькому ведмедика, але лише в тому разі, якщо він стане деструктивістом; в мовленні Зини з’являється з цього часу постійна фраза «коли ви одружитесь з Лесею». Після того, Тихменєви ідуть відпочивати в Крим, і до них приєднується Варецький – саме коли він знову повертається до Києва, в останній момент Зина обіцяє віддатися йому, якщо він в подальшому буде більш наполегливим. Вже в Києві Зина спочатку критикує правдоподібність способу життя Варецького, однак все одно згодом йому віддається. Після того, Варецький намагається схилити її до шлюбу, але для Зини шлюб є занадто правдоподібним, і вона відхиляє пропозицію. Філолог Василь Гриб намагається пояснити Варецькому, що життя в своїй суті є абсурдом, і неможна підходити до нього з настільки раціональної, виваженої позиції – але Варецький цього не розуміє. Коли врешті він офіційно просить руки своєї коханки в її матері, Зина віддається двірникові, щоб виключити будь-яку можливість шлюбу. Після того вона зникає з поля зору своєї родини, і Варецький їде в Берлін (загалом, і для того, щоб знайти її, і в службових справах). Там в нього стріляє німецька проститутка, і, вже повернувшись додому, в Київ, він усвідомлює, що цією проституткою була Зина. Паралель очевидна: якщо Варецький – це Фауст епохи НЕПу, то його Мефістофелем є уся радянська влада, яку уособлюють і Кузьменко, і Тихменєв, і навіть інститут шлюбу, а головним чином – потойбічна Москва. Втім, це розуміння доступне лише деструктивістам, що прагнуть істини: в загальному абстрактному розумінні дійсності, Москва та зокрема Тихменєв мають божественну природу та безмежну владу. Коли Мефістофель (радянські чиновники) звільняє Фауста-Варецького з його «готичної кімнати», і відкривають йому весь світ, він опиняється між двома крайнощами: статичним та динамічним поглядами на життя (дискретною та континуальною моделями історії). Фауст також домовився з Мефістофелем, що диявол буде служити йому до того моменту, поки Фауст не скаже «Спинися мить, прекрасна ти» [8] – замість того, щоб жити процесуально. Так, коли Варецький усвідомлює це протиріччя, він починає його осмислювати: пивниця біля Золотих Воріт – це прямий натяк на погріб Ауербаха, а поїздка до потойбічної Москви, що приносить зцілення, за змістом відповідає візиту Фауста до відьми, що робить доктора знову молодим. До поїздки в Москву, Зина була для Варецького лише абстрактним принципом динамічності, але тепер вона набула повноти своїх рис, «оформилася» як дівчина, але також і усвідомила своє неправдоподібне єство. В тексті Зина порівнюється з Гретхен через опосередковане заперечення: Зина – це антична Іфігенія, в той час, як Іфігенія Гете – це нове втілення Гретхен. Але виходячи з того, що історичний процес, відповідно до історіософії Петрова, розвивається шляхом заперечення, це порівняння якраз є прихованим твердженням: Зина якраз і є Гретхен, але запереченою, тобто Гретхен епохи НЕПу (як і Варецький є Фаустом тієї ж епохи). Варецький та Зина починають свій роман, але розуміють його по-різному: для Варецького, що шукає правдоподібного, результатом роману має стати укладення шлюбу; для деструктивістки-Зини є очевидним, що правдоподібний Варецький має значно більшу схильність до структури, тобто до Лесі – саме тому вона часто підкреслює, що рано чи пізно Варецький та Леся одружаться. Вище зазначалося, що Леся – це захисниця людей від динаміки безпосереднього життя. Фактично, уособлюючи дискретну модель історії, Леся і є зупинкою життя: так, одружитися з нею за змістом значить те саме, що наказати миті спинитися. Одруження з Лесею в романі означає тріумф Мефістофеля, радянської правдоподібної системи, псевдобога.

Коли Варецький вже отримує згоду матері Зини на їхній шлюб, Зина раптово зникає з його життя – ніби невловимий наречений з Пісні Пісень царя Соломона, що вислизає навіть з обіймів нареченої. І вже коли Варецький остаточно усвідомлює незворотність цієї втрати, до нього приходить розуміння: він завжди був лише іграшкою життя, але при цьому намагався якось впливати на саме уособлення цього життя – Зину – трактуючи її поведінку через призму правдоподібних, мефістофелівських засобів. Тепер Варецький може зрозуміти Зину, але тільки тому, що її вже немає з ним – фактично, це насмішка над істориками, що здатні осмислювати історичні події лише на хронологічній відстані, коли події ті вже втрачають гостроту і постають цілковитими абстракціями, займаючи відповідні місця в загальній дискретній структурі подій. Людина не здатна впливати на своє життя, хоча й правдоподібним є зворотнє твердження (на якому базуються якраз трагедії Ріміро д’Орко, Іпполіта, Квінтілія Вара та самого Іпполіта Варецького). При цьому, єдиною можливістю досягти свободи для людини є усвідомлення власної детермінованості. В історії філософії ця глибока ідея була найбільше розвинена Бенедиктом Спінозою, і саме на ній грунтується філософська система Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (цікаво, що державна ідеологія «мефістофелівського» Радянського Союзу була побудована якраз на діалектиці Гегеля, яку Карл Маркс, за словами Фрідріха Енгельса, перевернув з голови на ноги – тобто, фактично, пропустив її через неґацію).

Виходячи з усього вищезазначеного, можна підвести підсумок: роман В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком» є спробою доповнити абстрактну, дискретну історіософічну модель Віктора Петрова, що не враховує конкретний, динамічний, континуальний аспект історії. Домонтович, як альтер-его Петрова, висвітлює інший аспект історії, і, таким чином, досягається тотальне її розуміння (метафорично можна сказати, що через спільну тематику «Історіософічних етюдів» та «Дівчини з ведмедиком» ми досягли і певного тотального розуміння особистості самого Петрова-Домонтовича, замість поширеного у вітчизняній гуманітаристці примітивного редукціонізму). Наповнений глибоким символізмом та багатоманітними алюзіями, роман фактично залучає усю західноєвропейську літературну традицію для того, щоб заперечити «правдоподібний» абстрактний підхід. При цьому, в тексті наявна очевидна критика людської впевненості у власній здатності впливати на життя та світ навколо – першочерговим об’єктом такої критики є радянська система, керманичі якої вирішили весь світ перевернути [10] («Фауст» Гете також починається з сумніву Мефістофеля в тому, що Фауст зможе досягти спасіння, хоча Бог абсолютно однозначно про це каже), замість того, щоб жити відповідно до загальної гармонії неба, землі, божественних та смертних, до якої, за згаданим вже Гайдеґґером, веде якраз серединний шлях поезії, шлях неправдоподібності, шлях істини.

 

ЛІТЕРАТУРА

1. Антонин Либерал. Метаморфозы / Пер. В. Н. Ярхо. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ancientrome.ru/antlitr/liberalis/transl-f.htm
2. Артамонов О. Поетика правотворчості (за онто-історичним вченням М. Гайдеґґера) // Антропологія права: філософський та юридичний виміри (стан, проблеми, перспективи): Статті учасників ювілейного Х Міжнародного круглого столу (м. Львів, 12 – 13 грудня 2014 року): У 2-х частинах − Львів : Галицька Видавнича Спілка, 2015. – Частина І. – с. 17-26.
3. Бер, В. Проблема Епохи / В. Бер // Орлик. — 1947. — №. 10. — с. 4-8.
4. Блаженный Августин. Против Академиков // Энхиридион, или о Вере, Надежде и Любви / Сост. С. И. Еремеев. УЦИММ-Пресс, 1996. – с. 5-73.
5. Болтон, К. Політичні погляди Г. Ф. Лавкрафта // Пер. з англ. О. Артамонова. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108712
6. Боэций. Утешение Философией и другие трактаты / Пер. В.И. Уколовой и М.Н. Цейтлина. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ancientrome.ru/antlitr/boethius/phil01-f.htm
7. Гай Светоний Транквилл. Божественный Август // ЖИЗНЬ ДВЕНАДЦАТИ ЦЕЗАРЕЙ / Пер. М. Л. Гаспарова. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://psylib.org.ua/books/svetoni/txt02.htm
8. Гете, Й. В. Фауст / пер. М. Лукаша // УкрКнига [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ukrkniga.org.ua/ukrkniga-text/books/_book-106.htm.
9. Домонтович, В. Дівчина з ведмедиком // Віктор Домонтович // Проза. Т. 1. — Сучасність, 1988. — с. 23-182.
10. Інтернаціонал / Пер. Є. Григорука. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://liva.com.ua/international-ukraine.html
11. Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни: Пер. с нем. М.: Ладомир, 2007. – 319 с.
12. Лосев А. Ф. Тахо-Годи А. А. Боги и Герои Древней Греции. Харьков: Фолио, 2009. – 350 с.
13. Петров В. Історіософічні етюди / В. Петров // Україна Модерна. — — №. 13 (2). — с. 177-201.
14. Рубан К. Синдром парадокса: Віктор Петров-Домонтович як персонаж української гуманітаристики / К. Рубан // Україна Модерна. — 2010. — № 5 (16). — с. 303-312.
15. Святе Письмо Старого та Нового Завіту. Переклад І. Хоменка. 1991 рік.

 

© Олександр Артамонов, 2015.